Warp Without Weft (On David Fincher)

تار، بدونِ پود (و يكي دو استثناء)

يك سال پيش از آن‌كه هفت نظر همه را متوجه پديدۀ فينچر كند – كه مثل همه پديده‌هاي امروز آميزه‌اي بود از واقعيت و اغراق – اولين نماهاي كارگرداني شده توسط او – كشف شده توسط ما - در ويدئوكليپ Love is strong گروه رولينگ استونز ميخكوب كننده بودند. آن‌زمان MTV در اوج تب «ويدئوكليپ مولف»، اسم كارگردان را هم زير اسم قطعه و آلبوم و گروه مي‌نوشت. كيت ريچاردز گروه رولينگ استونز به هيولاي عظيمي تبديل شده بود كه كينگ كونگ‌وار به آسمان‌خراش‌ها لگد مي‌زد. ميك جگر از روي بزرگ‌راه‌ها مي‌پريد. طبل چارلي واتز يك منبع آب عظيم بود كه با چوب‌هايي به بزرگي تير برق روي آن درام مي‌زد. آدم‌هاي اين فيلم كوتاه مضطرب كننده، گيج، بيمار، تنها و ترسناك بودند. وقتي استونزهاي غول‌پيكر از شهر سياه و سفيد دور مي‌شدند و به طرف دشت مي‌رفتند، اسم فينچر آن زير ظاهر مي‌شد.

فيلم‌هاي فينچر روي ايده‌هايي ايده‌هاي پرطمطراق و تكان‌دهنده كه براي رسيدن به هيجان و توجه محض در فيلمي كوتاه مناسب‌ترند بنا شده‌اند. اما فيلم‌نامه‌هاي او هميشه با جزيياتي موثر اين ايده‌ها را پر و بال مي‌دهند و فيلم بزرگ‌ و بزرگ‌تر مي‌شود، اما گسترش آن فقط در سطح است. فينچر تمايل دارد تا جايي كه چشم كار مي‌كند و تمام افق ديد بيننده را تصاوير او اشغال كنند. او مثل اشترنبرگ، افولس و وايلر هنرمند تصاوير متراكم است،؛ اما ايده‌هايش ساده‌تر از آنند كه بتوانند زير بار تصاوير دوام بياورند. در آخر فقط يك صحنه كوچك عايدمان مي‌شود. صحنه‌اي كه مي‌توانست هرچه زودتر ظاهر شود و فيلم را به پايان برساند، در دقيقه چهل، يك ساعت بعد يا پنج ساعت بعد. بنابراين وقتي هميشه كششي براي رسيدن به اين صحنه واپسين وجود دارد، ما با فن‌سالاري منضبط روبروييم. مكانيزمي كه او آفريده آن‌قدر فريبنده هست كه بخواهيم فيلم را بلافاصله يك‌بار ديگر (زودياك)، يا بارها (هفت) ببينيم. اما اگر اين پايان را تصادفاً – مثل بنجامين باتن – جايي در وسط‌هاي فيلم بگذارد، فيلم يك ساعت قبل از روشن شدن چراغ‌هاي سالن و قبل از آن‌كه آپاراتچي، تماشاگر و منتقد با خبر بشوند، تمام شده است.

كليپ استونز

درباره رابطه او و فيلم‌نامه‌نويسانش – كه بيشترشان كارهايي بي‌نظير براي فينچر انجام داده‌اند – چند نكته وجود دارد: هيچ‌كدام از آن‌ها نه پيش از فينچر شهرتي داشتند و نه پس از او، به واسطه كاري كه برايش انجام داده بوند، به جايي رسيدند. فينچر از هيچ‌كدامشان دوبار استفاده نكرد (كه بخشي از ويژگي‌هاي هاليوود امروز نيز هست) اندرو كوين واكر كه فيلم‌نامه اعلاي هفت را نوشت فقط يك‌فيلم‌نامه ديگر (آن‌هم اسليپي هالوي برتون) را نوشت و ده سال از او خبري نشد. نويسنده زودياك، جيمز وندربيلت نيز چنين وضعيتي دارد. جيمز آلز نيز دچار طلسم بيكاري ده‌ساله كار با فينچر شد و بعد فايت كلاب كار ديگري نكرد. بنابراين فينچر مانند هاوكس مي‌تواند با انتقال خواسته‌هايش به فيلم‌نامه‌نويسان، آن‌چه خود مي‌خواهد را از قلم آن‌ها تحويل بگيرد. اما برخلاف هاكس، يا حتي يك كارگردان درجه دوي وابسته به فيلم‌نامه، او هرگز چيزي به‌غايت قابل اعتماد و قابل تكيه زدن به آن‌ها نداده است.

ساختار اين فيلم‌ها مثل جدول كلمات متقاطع گل‌وگشادي است كه بسته به طبع بيننده امكان گذاشتن حروف زيادي را به او مي‌دهد. بيننده از اين كه مي‌تواند در اين جدول خالي درباره تنهايي، قرن بيست و يك (حتي فيلم‌هاي قرن بيستمي فينچر نيز معطوف به قرن آينده بودند)، قانون، حريم و ارتباط كلماتي را تشكيل دهد غرق در لذت مي‌شود. اما هميشه وقتي رديف افقي را كامل كرده‌ايم، مي‌بينيم كه رديف عمودي درست از آب درنمي‌آيد. آن ساختار شبكه‌اي كه از تار و و پود تشكيل شده غايب است.