Showing posts with label John Huston. Show all posts
Showing posts with label John Huston. Show all posts

Wednesday 17 November 2010

Noirmeisters, Part I: Fathers

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش اول
پدران



رائول والش
قبل از اين كه به گوش كسي برسد كه چيزي به نام نوآر وجود دارد، او خالق خودآموخته‌ي نوآر بود و نمونه مهم آن سنگ بزرگي است كه با انتقال سينماي گنگستري به نوآر برداشت و نمايش به پايان رسيدن يك دوران را از سال‌هاي خروشان دهه بيست (1939) آغاز و با سيراي مرتفع (1941) كامل كرد. در دهه 1940 وسترن/نوآر تحت تعقيب (1947) را با رابرت ميچم و ديوانه‌وارترين نوار/گنگستري سينما، التهاب (1949)، را با جيمز كاگني ساخت. ده‌ها فيلم‌ساز ديگر، از دهه 1950 تا عصر اسكورسيزي، صحنه‌ها و قصه‌ها و ايده‌هايي از دو فيلم آخر والش را وام گرفته‌اند يا دزديده‌اند، در حالي كه در آن دو فيلم هنوز مصالح كافي براي چند دهه ديگر از اقتباس و الهام وجود دارد. 

جان هيوستن
به نظر بسياري از مورخان اين هيوستن بود كه با شاهين مالت (1941) به دنياي نوآر رسميت بخشيد و تقريباً در تمام كارهايي كه با همفري بوگارت انجام داد، چه شبه وسترن گنج‌هاي سيرامادره و چه كمدي سياه شيطان را بران به اصولي كه كمابيش با مالت بنيان نهاده بود وفادار ماند و باز هم خود هيوستن است كه با جنگل آسفالت (1950) يكي از دست‌نيافتني‌ترين فيلم‌هاي ژانر را به وجود آورد، فيلمي كه بيشتر از هر نوآر ديگري از آن تقليد شده است. اما هيوستن چندان دلبسته فضاهاي تيره و تار شهري و قهرمانان مردد و دلمرده نبود و بعد از مدتي به مسيرهايي تازه رفت و فقط تأثيري پررنگ بر فيلم‌سازان آينده باقي گذاشت.

اورسن ولز
ولز كه تقريباً مي‌توانست هر نوع فيلمي را به بهترين شكل بسازد، با همشهري كين (1941) دروازه‌ را گشود، فيلم غيرنوآري در سال شاهين مالت كه بيشتر از مالت زيبايي‌شناسي نوآر را تثبيت مي‌كرد. اين نگاه ولز حتي در اقتباس‌هاي شكسپيري‌اش نيز با نورپردازي Low Key و استفاده از عمق ميدان ديده مي‌شد. به اضافه او خالق بانويي از شانگهاي (1948)، يكي از مدرن‌ترين نوآرهاي سينماي آمريكاست و از همه مهم‌تر، اگر كين آغاز دنياي نوآر – در مفهوم بصري و روايي آن بود – براي بسياري نشاني از شر (1958) پايان آن است.

آلفرد هيچكاك
در فيلم‌هاي پس از جنگش آن اضطرار و تشويش انسان مدرن ِ زنداني شده در بند كلان‌شهرها بيداد مي‌كرد و تأثيرش مي‌توانست از سينما و نوآر فراتر رفته و تاريخ فرهنگ قرن بيستم را تحت تأثير قرار داد. بدون اين كه در تمام عمرش هرگز كلمه نوآر را به كار ببرد، زنجيره‌اي از فيلم‌هاي سياه (سوء‌ظن، سايه شك، طلسم شده، پرونده پارادين، طناب و اعتراف به گناه) ساخت و كمي بعد مردعوضي (1958) معياري شد در نشان دادن بي‌تكيه‌گاهي مطلق ما در گرداب زندگي و سرگيجه، در همان سال، بهانه مشاجرات بي‌پايان درباره اين كه چه چيزي نوآر است و چه چيزي نيست.

Monday 23 November 2009

Two Directors, One Whale




دو کارگردان، یک نهنگ

یادداشتی از آدمی که دو نسخه سینمایی از موبی دیک هرمان ملویل را در یک روز جمعه پشت سر هم دیده است.

*

اولين برخورد من با موبي ديك هرمان ملويل با ترجمۀ فارسي پرويز داريوش از اين كتاب بود (انتشارات اميركبير) كه در ده سالگي به عنوان هديه تولد از مادرم گرفتم. اين هديه را مي توانم نامناسبترين هديه زندگي‌ام قلمداد كنم چون در آن سن و با آن ترجمه هيچ وقت بيش تر از فصل اول كتاب پيش نرفتم و همين باعث شد در سال هاي بعد - که تا امروز ادامه پیدا کرده اند- هرگز كتاب را نخوانم. با اين وجود بخش وارد شدن "استارباک"، بومی بدوی و آرام داستان به اتاق "ایشمال" و توصيف هيكل و خال كوبي هاي مهيب او در همان فصل هرگز از خاطرم پاك نشد كه مي تواند معناي تقريبي اش اين باشد اگر كتاب را مي خواندم – يا از پس خواندنش بر مي آمدم – احتمالاً آن را دوست مي داشتم.

موبي ديك هيوستن

اما من – و خيلي ديگر از آدم هاي نسل من – ناخواسته "ديدن" را به "خواندن" ترجيح داده ايم و اين خصلتی تنها مربوط به عصر ديجيتال نيست چرا كه حتي تروفو هم در سير زندگي آنتوان دوانل نشان مي دهد كه چطور از بالزاك به "صفحه چل و پنج دور" و سپس سينما تغيير ذائقه مي دهد، بهتر است بگوييم پناهگاه هاي عاطفي او از كلام مكتوب به تصوير دگرگون می شوند.

برگرديم به موبي ديك يا نهنگ سفيد، يكي از شاهكارهاي ادبيات انگلیسی، اگرچه در این ژانر من آرتور گوردون پيم ادگار پو را به ملويل و كنراد و همه دريايي نويس هاي زبدۀ انگلیسی زبان و غیر انگلیسی زبان ترجيح مي دهم. بر مبناي موبي ديك دو فيلم ساخته شده است، يكي ساختۀ جان هيوستن (در 1956) كه فيلم مشهوري است و گرگوري پك نقش كاپيتان ايهب را بازي مي كند و از قرار حتي اخیراً در تلويزيون ايران هم نمايش داده شده است. اما نسخۀ ديگري هم هست كه آن را تازه كشف كرده ام، نسخه اي كه در 1930 ساخته شده و تصويرپردازي محض سينماي صامت را با اقتباسي آزاد از داستان ملويل تلفيق كرده است.

موبی دیک 1930 توسط لوید بیکن ساخته شده، کارگردانی که به تازگی بیشتر از بیست فیلم او را پشت سرهم تماشا کردم تا سرنخ ها و ایده هایی باشد برای مقاله کوچکی که به فارسی درباره اش نوشتم و مقاله ای مفصل تر – و به انگلیسی – که در حال کار روی آن هستم.


موبی دیک بیکن مملو از نمایش زشتی هاست

این فیلم کاری با داستان ملویل کرده که طرفداران او به هیچ وجه آن را تاب نخواهند آورد، بهتر است بگوییم از موبی دیک ملویل فقط نام ایهب باقی مانده و یک نهنگ بزرگ سفید. اول از همه یک مقدمه طولانی به داستان اضافه شده که در آن نشان داده می شود ایهب، ملوان سرخوش و عیاش و لوطی چگونه پایش را در نبرد با نهنگ سفید از دست می دهد و چگونه با از دست دادن پایش عشقش به فیت ماپل (با بازی جون بنت خیلی جوان) نیز از دست می رفت. با این حوادث او آدمی تلخ، وحشی، گوشه گیر، ترسناک و در یک کلام کاپیتان ایهب می شود. بازیگر نقش ایهب جان باریمور است که او را در این نقش بهتر از گرگوری پک می بینم. اغراق های مطبوع باریمور، رومانتیسیزم او و شیادی ذاتی و خطوط بی نقص صورتش او را برای این نقش پرطمطراق که در متن سینمای دهۀ 1930 به رنگ و لعاب آن هم افزوده شده بسیار درخشان می نماید، اما پک در نسخۀ هیوستن در وضعیت دشواری قرار گرفته که باعث می شود نقشش به واکنش های کنترل نشده ای که در کلوزآپ های بی جهت هیوستن از او خلاصه شود.

موبی دیک بیکن یک برادر هم به زندگی ایهب اضافه کرده، برادری که حتی قصد جان او را می کند و در عین حال رقیب عشقی او نیز محسوب می شود. در انتهای داستان ایهب نه تنها نمی میرد بلکه نهنگ را نابود کرده و به سوی دختر مورد علاقه اش باز می گردد. تنها صحنه فراموش نشدنی نسخه هیوستن جایی است که پک با طناب ها به بدن نهنگ بسته شده و همراه او به زیر آب می رود. با آن که مدتی از مرگش گذشته در هر بار بالا و پایی رفتن نهنگ دست او در آسمان به شکلی به چرخش در می آید که گویی به گروهش و بازماندگان می گوید به دنبال من بیایید و موبی دیک را شکار کنید.

نمونه ای باشکوه از رئالیزم استیلیزه لوید بیکن در موبی دیک اول

نسخه بیکن مملو از زشتی است. درست مثل فیلم های پازولینی که تصاویری گروتسک از آدم های عقب مانده، بیمار، افلیج و فقیر تصویر می شود، بیکن این تصاویر را به استعاره ای بصری برای پلیدی دنیای ایهب بدل می کند، دنیایی زشت و تباه که تنها با رفتن به سوی "نهنگ سفید" می توان از تاریکی آن رهایی جست. در عوض نسخه هیوستن استفاده دقیقی از فرهنگ دریانوردی قرن نوزدهم، آوازهای فولکلور و جزییات رئالیستی کرده است که برای سرپا نگه داشتن فیلمی نزدیک به دو ساعت (در مقابل نسخه هفتاد دقیقه ای بیکن) کافی نیست.

در انتها نه جزییات، نه وفاداری و نه یک گروه فنی و مجموعه بازیگران بزرگ باعث خلق یک اقتباس ادبی درخشان می شوند، آن چه فیلمی چون موبی دیک لوید بیکن را به نسخه ای "بهتر" تبدیل می کند آزادی در گسترش مضامین اثر ادبی، غلبه سرگرمی بر وفاداری و صحنه پردازی های باشکوهی است که ما را مستقیماً وارد جهان تاریک و وسوسه نابودکننده کاپیتان ایهب برای هم آغوشی با نهنگ سفید می کند.

احسان خوش بخت



Friday 25 September 2009

John Huston, Eisenstein Of the Bogart Thriller



Hollywood's fair-haired boy, to the critics, is director John Huston; in terms of falling into the Hollywood mold, Huston is a smooth blend of iconoclast and sheep. If you look closely at his films, what appears to be a familiar story, face, grouping of actors, or tempo has in each case an obscure, outrageous, double-crossing unfamiliarity that is the product of an Eisenstein-­lubricated brain. Huston has a personal reputation as a bad-boy, a homely one (called "Double-Ugly" by friends, "monster" by enemies), who has been in every known trade, rugged or sedentary: Mexican army cavalryman, editor of the first pictorial weekly, expatriate painter, hobo, hunter, Greenwich Village actor, amateur lightweight champ of California. His films, which should be rich with this extraordinary experience, are rich with cut-and-dried homilies; expecting a mobile and desperate style, you find stasis manipulated with the surehandedness of a Raffles.

Though Huston deals with the gangster, detective, adventure thriller that the average fan knows like the palm of his hand, he is Message-Mad, and mixes a savage story with puddin' head righteousness. His characters are humorless and troubled and quite reasonably so, since Huston, like a Puritan judge, is forever calling on them to prove that they can soak up punishment, carry through harrowing tasks, withstand the ugliest taunts. Huston is a crazy man with death: he pockmarks a story with gratuitous deaths, fast deaths, and noisy ones, and in idle moments, has his characters play parlor games with gats. Though his movies are persistently concerned with grim interpersonal relationships viewed from an ethic-happy plane, half of each audience takes them for comedies. The directing underlines a single vice or virtue of each character so that his one-track actions become either boring or funny; it expands and slows figures until they are like oxen driven with a big moralistic whip.

Money -- its possession, influence, manufacture, lack-- is a star performer in Huston's moral fables and gilds his technique; his irony toward and preoccupation with money indicate a director who is a little bitter at being so rich -- the two brief appearances Huston makes in his own films are quite appropriately as a bank teller and a rich, absent-minded American handing out gold pieces to a recurring panhandler. His movies will please a Russian audience: half the characters (Americans) are money-mad, directly enriching themselves by counterfeiting, prospecting, blackmail, panhandling.

His style is so tony it should embarrass his threadbare subjects. The texture of a Panama hat is emphasized to the point where you feel Huston is trying to stamp its price tag on your retina. He creates a splendiferous effect out of the tiniest details -- each hair of an eyelid -- and the tunnel dug in a week by six proletarian heroes is the size of the Holland Tunnel.

Huston's technique differs on many counts from classic Hollywood practice, which from Sennett to Wellman has visualized stories by means of the unbroken action sequence, in which the primary image is the fluid landscape shot where terrain and individual are blended together and the whole effect is scenic rather than portraiture. Huston's art is stage presentation, based on oral expression and static composition: the scenery is curiously deadened, and the individual has an exaggerated vitality.

His characters do everything the hard way -- the mastication of a gum-chewing gangster resembles the leg-motion in bicycling. In the traditional film life is viewed from a comfortable vantage point, one that is so unobtrusive that the audience is seldom conscious of the fact a camera had anything to do with what is shown. In Huston's you are constantly aware of a vitaminized photographer. Huston breaks up a film into a hundred disparate midget films: a character with a pin head in one incident is shown megacephalic in another; the first shot of a brawl shows a modest Tampico saloon, the second expands the saloon into a skating rink.

The Huston trademark consists of two unorthodox practices -- the statically designed image (objects and figures locked into various pyramid designs) and the mobile handling of close three­figured shots. The Eisenstein of the Bogart thriller, he rigidly delimits the subject matter that goes into a frame, by chiaroscuro or by grouping his figures within the square of the screen so that there is hardly room for an actor to move an arm: given a small group in close quarters, around a bar, bonfire, table, he will hang on to the event for dear life and show you peculiarities of posture, expression, and anatomy that only the actor's doctor should know. The arty, competent Huston would probably seem to an old rough-and-ready silent film director like a boy who graduated from Oxford at the age of eight, and painted the Sistine Chapel during his lunch hours.

Aside from its spectacular evidences of his ability to condense events and characterization, the one persistent virtue of Huston's newest and worst movie, ''We Were Strangers" is Jennifer Jones, who wears a constant frown as though she had just swallowed John Garfield. Garfield acts as though he'd just been swallowed.

--  Manny Farber (June 4, 1949, The Nation)

Monday 24 August 2009

The Treasure of the Sierra Madre (1948)


کارگردانی و فیلمنامه: جان هیوستن
فیلمبردار: تد مک کُرد
موسیقی: مکس اشتاینر
بازیگران: همفری بوگارت (فرد سی. دابز)، تیم هولت (باب کورتین)، والتر هیوستن (هاوارد)، بروس بنت (جیمز کودی)، بارتون مک لِین (مك كورميك)، آلفونسو بدویا (راهزن مكزيكي).
محصول 1948 كمپاني برادران وارنر، 126 دقيقه، سياه و سفيد.
داستان: سه جوینده طلا راهی سییرا مادره در مکزیک میشوند و پس از گذراندن موانع طبیعی و خطر راهزنان به طلا می رسند اما حرص و تفرقه ثروتشان را به باد می دهد .
فیلمنامه از روی کتابی به همین نام که در 1927 و توسط نویسنده مرموزآلمانی تباری به نام بی تریون (B. Traven) نوشته شده بود، اقتباس شد. در زمان ساخت فیلم هيوستن از تریون درخواست کرد که سر صحنه بیاید اما اواعلام کرد که از این کار معذور است و به جای خودش نماینده ای خواهد فرستاد. پس از آن نماینده اوبه نام هال کراز سر صحنه آمد و حتی پیشنهادهایی هم براي بهبود فيلم داد؛ مثلاً این که خود هیوستن در نقش گذری توریست آمریکایی بازی کند نظر او بود. اما بعدها مشخص شد که این آقاي کراز در واقع خود تریون بوده است. یک نکته بی اهمیت دیگر برای خوره های فیلم، این که آن شریدان که تصادفاً در زمان ساخت گنجهای سییرامادره در مکزیک بود در نقش ضعیفه ای که بوگارت راپس از خروج از سلمانی ورانداز می کند ظاهر شده است.
فهرست نقدها و يادداشت هاي موجود در اينترنت، دربارۀ فيلم. [1]
تحليل دقيق فيلم در سايت filmsite.org كه بدون هيچ دليل منطقي معمولاً بسته است، اما خودتان هم امتحان كنيد: [2]
ديالوگ ها و نقل قول هاي مشهور فيلم. [3]

Friday 26 June 2009

John Huston


جان هیوستن (1987-1906)
فرزند یکی از بزرگترین بازیگران سینمای آمریکا، والتر هیوستن، که شايد بهترین بازی عمر پدر در فیلم پسرش انجام شده و آنها تنها پدر و پسری هستند که در یک سال و برای یک فیلم اسکار گرفتند (پدر برای بازی و پسر برای کارگردانی گنج های سیرامادره).

جان هيوستن مانند پدرش مردی بلند قامت استخوانی و خوش چهره بود. آن قدر جذاب که او را فقط برای نوشتن فیلمنامه هایی محکم و کارگردانی به حال خود رها نمی کرد و پیشنهادهای بازیگری - که در آن هم استعدادی قابل ستایش داشت- از 3 سالگی که برای نخستین بار به روی صحنه نمایش رفت هیچ گاه قطع نشد. جذابیت شخصیت هیوستن نه فقط در فیلمهایی که نقشی در آنها داشت بلکه از زندگی حقیقی و در معاشرت های افسانه ای اش با ستارگان هالیوود، نویسندگان، شکارچیان و ماجراجویان نشات می گرفت. او شخصیتی همینگوی وار داشت و نمونه تمام عیار یک ايرلندي/آمریکایی بود. به هر کجا که پا می گذاشت همچون گردبادی خانه برانداز محیط را به آشوب می کشید. می توانید ستایش کلینت ایستوود را از این زندگی پرماجرا در شکارچی سفید، قلب سیاه (1990) ببینید، فيلمي كه ايستوود دربارۀ هيوستن و روزهای پر حادثه ساخت آفریکن کویین در آفریقا ساخته است.
او از کودکی با پدرو مادرش که در 1913 از یکدیگر جداشدند، در تورهای نمایشی سراسر خاک آمریکا را زیر پا می گذاشت. در 14 سالگی به بهای شکستن دماغ استثنایی اش قهرمان بوکس سبک وزن کالیفرنیا شد. اولین ازدواجش را در 19 سالگی انجام داد و از آن پس بارها ازدواج کردو طلاق گرفت. آخرين همسر او به گفتۀ دوست سينماشناسم، جواد مهدوي، يك ايراني بوده است. اولین نقشهای سینمایی اش را در اوایل سالهای 1930 یکی از دوستان پدرش، ویلیام وایلر، به او داد. از این نقش های کوچک تا دهه 1960 او دیگرهیچ گاه در فیلمی بازی نکرد. در نیویورک خبرنگار شد اما به خاطر تحریف وقایع و داستان پردازی از کار اخراج شد کمی بعد دقیقاً به خاطر همین صفات در هالیوود به استخدام سامویل گلدوین درآمد و یکی ازفیلمنامه نویسان استودیو شد. فیلمنامۀ فوق العاده گروهبان یورک (هوارد هاکس،1941) یکی از بهترین کارهایی است که هیوستن در این دوره انجام داد. در 1941 بخت به او رو کرد و توانست نخستین فیلمش را بسازد و چه آغازی درخشان تر از شاهین مالت. فیلمی که هنوز ذره ای از نفوذ و تأثیرش کاسته نشده و در ادبیات سینمایی به عنوان آغاز منسجم و قابل توجه فیلم نوار شناخته می شود. با این فیلم همفري بوگارت به ستاره مورد علاقه و دوست نزدیک هیوستن تبدیل شد و تنها اسكار زندگي اش را براي يكي از فيلم هاي هيوستن (آفریکن کویین) گرفت.
در زمان جنگ جهانی دوم هیوستن براي ادای وظیفه دست به کارگردانی چند مستند جنگی برای ارتش زد که از بزرگترین و انسانی ترین مستندهای سینمای تاريخ سينما محسوب می شوند. بهترین آنها با نام بگذار نور باشد به علت مضمون تلخ و ضدجنگش بلافاصله بعد از نمایش توقیف شد. اولین فیلم هیوستن بعد از جنگ شاهکار بی چون و چرای دیگری با بوگارت به نام گنج های سیرامادره بود. فیلمی که موقعیت هیوستن را در اقتباس از آثار نویسندگان آمریکایی تثبیت و او را در ادامه به ساخت فیلم ضد جنگ و کوتاه نشان سرخ دلیری (بر اساس رمان جنگهای داخلی استیفن کرین)، کمدی مالخولیایی شیطان را بران (در همکاری با ترومن کاپوتی)، موبی دیک (هرمان ملویل)، ریشه های آسمان (رومن گاری) ومردگان (جيمز جویس) واداشت که فیلم آخراز بزرگترین وسوسه ها و آرزوهایش در طول زندگي اش محسوب می شد.
دهه 1950 به استثنای چند فیلم کم اهمیت دهۀ شاهکارهای دلربای اوست. اول جنگل آسفالت (1950)- شاید بهترین ِ هیوستن – یک گنگستری اعلا که مبنای ساخت چند فیلم بزرگ دیگر به کارگردانی کوبریک و ملویل قرار گرفت . بعد آفریکن کویین (1951) سر می رسد که گویی ساخته شده تا از استعداد بی نظیر ستارگانش به حد اعلا استفاده کند و اسکاری برای رفیق گرمابه و گلستان هیوستن، بوگارت، که حداقل ده سال دردادن این مجسمه به او تاخیر حاصل شده بود فراهم کند. سومین شاهکار بی بروبرگرد هیوستن مولن روژ (1952)است؛ بیوگرافی تولز لوترک نقاش معلول پاریسی با بازی پریشان کننده خوزه فرر که از تجربه های باشکوه با رنگ – با الهام از نقاشی های خود لوترک - در تاریخ سینما محسوب می شود .او در همین دهه و در اعتراض به جو جنون زده آمریکای سناتور مک کارتی با خانواده اش به ایرلند مهاجرت کرد.

دهه 1960 با یکی از ظریف ترین و دوست داشتنی ترین فیلمهای هیوستن، ناجورها (1960)، آغاز می شود. کلارک گیبل و مریلین مونرو که همیشه با اتهام بی استعدادی روبرو بوده اند در این جا چنان روحی به نقشهایشان می دمند که تراژدی مرگ زودهنگامشان را دوچندان جلوه می کند. از این پس هیوستن با مجموعه ای غیرعادی از فیلمهای سرگرم کننده که درمیانشان کلاسیک هایی مانند مردی که می خواست سلطان باشد و شهر فربه نیز یافت می شوند، وارد دوران کهنسالی می شود. یکی از آخرین فیلمهای بزرگ او، زیر آتشفشان، تصویری است که هیوستن از دنیای پیرامونش می دهد: شهری در آستانه دفن شدن زیر گدازه ها و حیات یک الکلی جداافتاده در این سرزمین غریب و رو به نابودی. در سراسر این فیلم نشانه های اضمحلال موج می زند و می توان آن را به آخرین فیلم هیوستن، مردگان، که وصیت نامه هنری او بود، پیوند داد. هیوستن تا لحظه مرگش سینما را ترک نکرد ، درست بر خلاف تصوری که سینما را در زندگی او یک فرع در میان اصل هایی چون رفاقت ها و تفریح های مردانه می دانست.

فيلموگرافي جان هيوستن:
(فيلم هايي كه با رنگ سبز مشخص شده انتخاب هاي من از ميان فيلم هاي هيوستن اند، فيلم هايي كه به شما هم پيشنهاد مي كنم قبل از هر چيزي و هر كاري آن ها را ببينيد)
The Maltese Falcon (1941)
In This Our Life (1942)
Across the Pacific (1942)
Report from the Aleutians (1943)
The Battle of San Pietro (1945)
Let There Be Light (1946)
The Treasure of the Sierra Madre (1948)
Key Largo (1948)
We Were Strangers (1949)
The Asphalt Jungle (1950)
The Red Badge of Courage (1951)
The African Queen (1951)
Moulin Rouge (1953)
Beat the Devil (1953)
Moby Dick (1956)
Heaven Knows, Mr. Allison (1957)
The Barbarian and the Geisha (1958)
The Roots of Heaven (1958)
The Unforgiven (1960)
The Misfits (1960)
Freud the Secret Passion (1962)
The List of Adrian Messenger (1963)
The Night of the Iguana (1964)
The Bible: In The Beginning (1966)
Reflections in a Golden Eye (1967)
Casino Royale (1967)
Sinful Davey (1969)
A Walk with Love and Death (1969)
The Kremlin Letter (1970)
Fat City (1972)
The Life and Times of Judge Roy Bean (1972)
The Mackintosh Man (1973)
The Man Who Would Be King (1975)
Wise Blood (1979)
Phobia (1980)
Escape to Victory (1981)
Annie (1982)
Under the Volcano (1984)
Prizzi's Honor (1985)
The Dead (1987)